سیروس الوند کورش کبیری بی نظیریه تو سینما

به گزارش باکس افیس ایران: برای کارگردان نسل اولی چون او فیلم ساختن بخشی جدایی ناپذیر از جریانات زندگی سینمایی اش شده است. آنهایی که با کارهایش آشنایی دارند می دانند که این کارگردان پرآوازه ایران به سینمای جریان اصلی تعلق دارد.

هرچند فیلم سازی حرفه اصلی کاری اش در تمام این سالها بوده، اما فعالیت به عنوان منتقد و نویسنده سینمایی اولین حضورش در این عرصه را رقم زد. اولین فیلم سینمایی اش را هم در سال ۱۳۵۴ ساخت. از میان آثار متعددی که از خودش به یادگار گذاشته فیلم «فریاد زیر آب» که محصول سال ۵۶ است را می توان مهم ترین فیلم قبل از انقلابش دانست.

فیلم «یک بار برای همیشه» را هم می توان بهترین محصول بعد از انقلابش دانست که در سال ۷۱ جایزه سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی را نصیبش کرد. «دست های آلوده»، «این سیب هم برای تو» و «‌چهره» هم دیگر آثار مهمش محسوب می شوند.

سیروس الوند کارگردانی است که فیلم هایش را متعلق به همه می داند و معتقد است که «سینما یک حاصل جمعی، اما یک امضای فردی است». ما رو همراهی کنید تا در جریان رخدادهای زندگی سینمایی این کارگردان قرار بگیرید.

نسل ما از بچگی با شما خاطره داره. نسل ما نسلعجیبی بوده. فکر می کنم همه خاطرات ما با سینمای قبل از نسل خودمون رقم خورده.

عموما وقتی حرف می زنیم اولش می گیم یادش بخیر. این یادش بخیر تو خیلی از مسائل وجود داره. مثلا یادش بخیر یه خونه داشتیم، یادش بخیر یه وزیری بود، یه مغازه ای بود، یه بقالی ای بود و … . انگار هرچقدر زمان جلوتر اومده کیفیت ها و پتانسیل عاطفی همه پدیده ها هم کم شده. اولین  ارتباط مردم و ما، که جزو مردمیم، ارتباط حسی و عاطفیه و بعد از اون تفکر شکل می گیره.

یعنی اگه کسی به لحاظ عاطفی و حسی به کسی جذب نشه فکری شکل نمی گیره. این مساله در ارتباط با کارهای هنری خودش رو زیاد نشون می دهه. اول باید به لحاظ حسی و عاطفی با یه پدیده هنری رابطه برقرار کنی و بعد از اون دقت کنی ببینی این پدیده حرفی برای گفتن داره یا نه. اگه به لحاظ حسی از فیلم خوشت نیاد حتی اگه تفکری هم پشت اون باشه نمی تونی اون تفکر رو بگیری.

این مساله عمومیت داره. یه جمله معروفی از هیچکاک هست که می گه «هر فیلمی باید اول جذاب باشد». شما وقتی یه فیلم فلسفی می سازید و می خواید یه فلسفه ای رو مطرح کنید و کاری به این ندارید که تماشاچی چی می خواد بگویه، باز هم تماشاچی باید ابتدای کار به لحاظ حسی با فیلم رابطه برقرار کنه و با فیلم حال کنه و بعد از اون به فلسفه و محتوای فلسفی فیلم فکر بکنه.

در کشور ما یه سینمای اخلاق گرا تو دهه ۳۰ داشتیم. اگه فیلم های دهه ۳۰ رو ببینید شاید برای مخاطبین شما جالب باشه. تو اکثر فیلما یه پیام اخلاقی مستتر بود. تحکیم بنیان خانواده، تقبیح خانواده گریزی، نامردی، کلک، دروغ و تبلیغ صفا و شرف یکی از تم های اصلی خیلی از فیلم های دهه ۳۰ ایران بود.

درواقع مردونگی در رفاقت و ایستادگی و پایمردیبر اون کاری که میخوان بکنن یکی از ویژگی های فیلم های اون زمان بود؟

بله. مشکل سینمای ایران از آن جایی شروع شد که فیلم های عربی و بعد از اون هندی و همراه با اون فیلم های امریکایی وارد شد طوری که با همون بلیطی که می تونستیم فیلم های ایرانی رو تماشا کنیم می تونستیم فیلم های خارجی رو هم تماشا کنیم. بعد از اون بود که تولید فیلم منتج به ضرر و زیان شد و تکرار نمی شد چون مردم تمایل داشتند رقص عربی و آواز هندی و اکشن های آمریکایی ببینن. تهیه کننده ها به سلاح حریف مسلح شدند.

رقص از فیلمهای عربی، آواز از فیلم های هندی و اکشن های غیرواقعی که ارتباطی به زندگی ما نداره وارد فیلم های ایرانی شد. تو ایران وقتی دو نفر آدم بخوان دعوا کنن اطرافیان اون دو نفرو از همدیگه سوا می کنن، این دعواها مال نیویورک و مال دهه ۳۰ امریکاست و حتی افرادی تو خیابانهای امریکا کشته می شدن. تو ایران اگه فردی فرد دیگری رو بزنه ۲۰ نفر آدم دورش جمع می شن و پا در میونی می کنن.

دعواهایی که تو فیلم ها می دیدیم تو زندگی مردم اصلا وجود نداشت. درنتیجه فیلم های دهه ۴۰ یک ملغمه ای شد از اکشن امریکایی، رقص عربی و آواز هندی. بنابراین سینمای دهه ۴۰ مقداری به انحراف رفت اما چیزی که سینماها رو زنده و سرپا نگه می داشت استارها بودند.

وجود فردین ها، فروزان ها، بهروز وثوقی ها و ملک مطیعی ها، وگرنه مردم دیگه خود قصه ها و فیلم ها رو دوست نداشتن و به خاطر همین استارها به سینما می رفتن. از اواخر دهه ۴۰ یعنی حدودا تو سالهای ۴۷ و ۴۸ که موج تازه سینمای ایران شکل گرفت بدون هیچ قرار قبلی، آقای مهرجویی فیلم گاو و آقای کمیایی فیلم قیصر رو ساختن. با این دو تا فیلم رفته رفته سلیقه ها تغییر پیدا کرد و ما تو دهه ۵۰ فیلم های خیلی خوبی تو سینمای کشورمون داشتیم.

شما اون دوره می نوشتید و منتقد سینما همبودید؟

خیلی جالبه که بگم من ریاضی خوندم و اصلا ادبیات نخوندم با این حال عاشق ادبیات بودم. چون بچه که بودم همیشه شاگرد اول می شدم و به من کتاب هدیه می دادن. من تو سن ۱۲ سالگی یه کتابخانه داشتم و مطالعه می کردم. خیلی زود به شعر علاقه مند شدم و گاهی شعر هم می گفتم. تو سن ۱۸ سالگی یه مجموعه شعر چاپ کردم اما خب تیراژی نداشت.

مهم این بود که وقتی مجموعه ای رو چاپ می کنی یعنی ادعایی داری که می خوای بقیه هم اونو بخونن. رفته رفته به سمت سینما و سناریو نویسی کشیده شدم. بعضیها هم بازی می کنن، هم تو مطبوعات هستن، هم فیلم می سازن، هم تبلیغات می کنن و هم شرکت دارن، همه اینها رو نمی شه با هم انجام داد. وقتی من وارد سینما شدم مطبوعات رو کنار گذاشتم. وقتی ۵ یا ۶ جا کار کنی تو همه نمره ۱۲ می گیری ولی وقتی وارد یکی بشی نمره ۱۸ می تونی بگیری چون استعدادت رو تقسیم می کنی.

دوستی داریم به اسم آقای کوروش کبیری که سرشار از یک انرژی مثبت نسبت به مقوله هنر و سینماست. ولی پراکنده کار می کنه و تو همه حوزه ها حضور داره. همه اینها اگر جمع بشن و وارد یه رشته مثلا تهیه کنندگی، کارگردانی، فیلمسازی و یا هرچیز دیگری بشن بهتره. این فرد تقریبا تو سینما حریف نداره ولی خودش رو به چیزهای مختلف تجزیه می کنه و انرژیش تو همه جا هدر می ره. هر فردی بالاخره تو هر راهی باید تصمیم بگیره. زمان بچگی می پرسن که می خوای چیکاره بشی همه بچه ها می گن می خوان خلبان بشن.

پدر و مادرها هم که از بچه هاشون می خوان دکتر و مهندس بشن. کم بچه ای هست که وقتی ازش بپرسی وقتی بزرگ شدی می خوای چه کاره بشی بگه کارگردان سینما، نقاش، صدابردار. ولی الان ۹۰ درصد افرادی که به من برمی خورن میگن می خوایم بازیگر بشیم. عشق به بازیگری و سینما از زیر ۱۵ سال شروع می شه مگه می شه آدم تو سن ۴۰ سالگی ناگهان به سینما علاقه مند بشه؟ این ریشه ها برای زمانیه که هنوز شخصیت فرد شکل نگرفته.

میگن از یه جایی به بعد باید باشعور شده باشی. یعنی تا سن ۱۷ و ۱۸ سالگی یک فرد یا باشعوره و یا بی شعوره و یا یه شعور متوسط داره. از این سن به بعد فرد باسواد می شه، فردی که دانشگاه می روه باشعور نمی شه بلکه باسواد می شه. اگه فردی شعور نداشته باشه با رفتن به دانشگاه تبدیل به یه تحصیل کرده بی شعور می شه.

از این دست آدمها زیاد هستن، ما کارگردان بی شعور، وزیر بی شعور، وکیل بی شعور، برنامه ساز تلوزیونی بی شعور و غیره داریم. اینها سواد دارن و یه جاهایی تخصص هم دارن اما شعور، یه تلقی و تعریف از کل جامعه است که همون شعور فرد، میزان پتانسیل معرفت و آگاهی فرد نسبت به جامعه ایران، مردم ایران و گذشته ایرانه.

همه اینها به فرد تو زمان انجام کار هنری کمک می کنن چون این فرد جامعه اش رو می شناسه و شعور ارتباط با همه رو داره. این فرد هم شعور ارتباط با یه روحانی رو دارد و هم با یه پلیس و حتی یه خلافکار. این خلاف کار هم اگه فیلم تو رو ببینه تو مدت زمان تماشای فیلم از دزدی و خلافکاری خارج می شه و در اختیار تو قرار می گیره.

اگه دقت کنید بهترین هنرمندان ما اونهایی هستن که شعور بالایی دارن به ویژه تو ارتباط با مخاطب، کاری که انجام می دهن، آوازی که می خونن، فیلمی که می سازن. من اگه بخوام مثال بزنم به دو خواننده مرد اشاره می کنم.

از نظر من مهمترین خواننده مرد تو این ۷۰ سال (بهترین رو اگه بخوام بگم می ایستم و می گم شجریان و بعد از اون می شینم)، ویگن بوده. اما چرا ویگن؟ چون ۱. تو یه کشور شیعه یه ارمنی محبوب می شه و مردم همه اونو دوست دارن، مردمی که تو بسیاری از موارد با مسیحی ها و ارامنه ارتباط برقرار نمی کنن ولی این مردم همه ویگن رو دوست داشتن.

یعنی مسیحی بودن این فرد مانعی نشد برای اینکه مردم اونو تحویل نگیرن. ۲. با نوعی از ساز و موسیقی اومد که مردم قبل از اون ندیده بودن، مردم اصلا گیتار الکترونیک ندیده بودن و ساز از نظر مردم فقط سنتور و ویولن و ضرب و غیره بود. ویگن با نوعی از شعر و ترانه اومد که تا اون زمان بیان ترانه های ما ادیبانه بود (به رهی دیدم برگ خزان پژمرده ز بیداد زمان).

افرادی چون پرویز وکیلی، پرویز مقصدی، تورج نگهبان، نواب صفا و معین کرمانشاهی ترانه سراها و شاعرهای قوی اون زمان بودن. به ناگهان آقای آرین پور اومد و نوای بارون بارونه زمینها تر میشه رو وارد موسیقی کرد با زبانی کاملا محاوره ای.

بعد از اون هم با نوای غنچه بیارید، لاله بکارید. مردم به ناگاه کسی رو دیدن که شعری می خونه که سابقه ای نداره، سازها و موسیقی هم که پاپ بود و جدای از این حرفا این فرد هم که یه ارمنیه. این فرد اما ۳۰ سال خواننده محبوب ایران شد، حالا این فرد نباید مهم ترین خواننده ایران باشه؟ نکته جالب اینکه بعد از ویگن هرکسی که شبیه ویگن آواز می خوند خواننده و محبوب می شد.

من شنیدم که کارگردانی مثل علی حاتمی کیا همهمین کارو انجام می داد. یعنی براساس صحنه و اتفاقات شروع میکرد به نوشتن و غیره؟

بعضی اوقات این اتفاق می افته. بذار چیز جالبی بگم که کسی اینو نمی دونه. آقای شکیبایی و آقای تارخ هردوتاشون تو فیلم سارا بازی می کردن. اما صحنه ای با هم نداشتن و ناراحت بودن که چرا این دو با هم دوستن و تو یه فیلم بازی می کنن اما با هم صحنه ای ندارن.

یه روز پیش آقای مهرجویی میرن و میگن که ما صحنه مشترکی با هم نداریم، مهرجویی به اونا می گه که فکر کنید و صحنه ای رو پیدا کنید که بتونید با هم بازی کنید. آقای کیمیایی محاله که به این شیوه کار کنه و یا من به شخصه نمی تونم به این شکل کار کنم.

ولی خب شیوه کار داریوش مهرجویی اینجوریه. آقای تارخ و شکیبایی میگن وقتی آقای تارخ تو بیمارستانه آقای شکیبایی به ملاقاتش بره (چون نیاز به پارتی بازیش تو روابط عمومی بانک هم داشت)، مهرجویی میگه که چند نفر دیگه هم باشن که مشخص نباشه این صحنه فقط برای شما دو نفر درست شده.

مهرجویی بهشون گفت که خودتون دیالوگای اون صحنه رو بنویسید. تارخ و شکیبایی هم دیالوگو تهیه کردن که به احتمال زیاد آقای تارخ اونو می نویسه چون دست به قلم داشت و صحنه ای درمیارن و پیش آقای مهرجویی میرن.

آقای مهرحویی می گه که اجراش کنید و ضمن اجرا جمله هایی و حذف و اضافه میکنه و بالاخره صحنه ایجاد میشه. نکته جالب اینکه تو زمان اجرای این صحنه آقای مهرجویی تصمیم می گیره که کدوم صحنه رو کلوزآپ بگیره و برای کدوم قسمت از بالا لانگ شات بگیره. تو این نوع کار کردن صحنه فی البداهه در میاد.

چیزی که تو لحظه برای یه کارگردان و یا یهنویسنده ساخته می شه می تونه تجربه سالهای گذشته اش باشه؟

سینما جوریه که خیلی چیزا باید دقیق و روشن باشه وگرنه تعدادی آدم علاف می شن. تو باید بدنی پلان ۱۲ و ۱۳ چیه. تو اگه بگویی پلان ۱۴ رو ندارم اما ۱۵ رو دارم که نمیشه. یه جاهایی و یه لحظه هایی رو میشه با دیگران دخالت بدی و با کمک خود بازیگر صحنه رو دربیاوری تا بازیگر احساس کنه تو سرنوشت این نقش شریکه و می تونه پیشنهاد هم بده. پیشنهاد دادن راه داره.

هیچ وقت بازیگر نباید جلوی جمع به کارگردان پیشنهاد بده چون این مساله باعث میشه که بقیه بازیگرا هم بخوان پیشنهادات خودشونو مطرح کنن. بنابراین باید پیشنهادات جلوی جمع مطرح نشه. پیشنهاد دادن هم زمانی خوبه که برای بهتر شدن نقش مقابل باشه نه برای نقش خودت.

اگه بازیگری به من پیشنهاد کنه که نقش طرف مقابلش بهتر بشه من خیلی باهاش حال می کنم. شاید تو این حالت خودم بگم که راجع به نقش خودت نظری نداری؟ اینها همه تکنیک های پیشنهاد به کارگردانه.

اینا همه برای من آموزه ست. من هیچ وقت سعادتاین رو نداشتم که با شما کار کنم اما تجربه کار کردن با آقای صمدی و پوراحمد رودارم. من اولین فیلمم رو با آقای پوراحمد بازی کردم و اینکه گفتید جلوی جمعپیشنهاد ندیم برای من جالب بود.

بعضیا پیشنهاد میدن و کارگردان هم می پذیره و در آخر بازیگر به همه میگه که این رو من پیشنهاد دادم و این ایده من بود. من بعضی وقتها این مساله رو مطرح می کنم. مثلا مشغول ساختن فیلم آوار بودیم و صحنه زلزله رو می گرفتیم. تکنولوژی بالا نبود اون زمان.

تموم زلزله آوار جلوی دوربین اتفاق افتاده و ۱۰ روز مشغول گرفتن این صحنه بودیم. همه چی میلرزید همه جا خاک بود و زلزله رو تو واقعیت می دیدیم. یه نخ بی رنگی بود که به همه چیز وصل می شد. این نخ از همه جا رد می شد و چند نفر سر نخ ها رو گرفته بودن و اونا رو تکون می دادن تا صحنه زلزله ایجاد بشه و همه وسایل بلرزن. هرچیزی که تو صحنه به چشم می اومد می لرزید.

همزمان هم از سقف خاک و سنگ به پایین می ریخت. همه چیز باید می لریزد. فرش زیر پای بازیگرها باید کشیده می شد اما کسی نمی دونست کی باید این فرش کشیده بشه. من فقط با دستم اشاره می کردم و ناگهان فرش کشیده می شد و اینها می خوردند زمین و همه جا خاک می شد و همه چیز هم می لرزید. همه این صحنه ها از داخل یه آینه قدی بزرگ دیده می شد و ما این صحنه ها رو از داخل آینه می گرفتیم.

تمام این گرفتاریها برای گرفتن یه صحنه ۵ ثانیه ای تو فیلم بود که سه یا چهار ساعت وقتمون رو می گرفت و همین صحنه نیاز به ۱۰ روز فیلمبرداری داشت. کسی اینها رو نمی دونه. الان با کامپیوتر همه این صحنه ها رو میشه گرفت. صحنه ای رو می خواستم بگیرم هرچقد فکر می کردم نمی دونستم باید چیکار کنم که آب از حوض بیرون بزنه.

چون تو زلزله بوئین زهرا دیده بودم که آب از حوض می زنه بیرون. دور حوض رو نگاه کردم و تموم شمعدانی های دور حوض رو با نخ بستم. دوربین رو به صورت وسیعی تنظیم کردم که تمام حوض دیده شه و اون رو بغل حوض قرار دادم. شمعدانی و حوض و دوربین تکان می خوردن اما آب صاف بود و بیرون نمی اومد. همه اکیپ هم دور من جمع بودن. گفتم هرکس ایده ای بده که آب از حوض خارج شه من همین امشب از بازار شیراز یه کادوی خوب براش می گیرم.

آقای مختار سائقی که دستیار صحنه ما بود و خودش حوض رو رنگ کرده بود گفت من این کارو انجام میدم. به فرج حیدری گفتم که پلان رو نشونش بده. گفت هزار تا دو هزار تومان بدید من باید یه چیزایی بخرم و فردا اینکار رو می کنم. ولی اون لحظه به هیچ کس نگفت چه کاری می خواد انجام بده.

شما تمام ایده ها رو گوش دادید و یا وقتی مختارگفت دیگه به بقیه ایده ها توجهی نکردید؟

کسی ایده ای نداشت چون هیچ کس نمی دونست این آب چجوری از حوض بزنه بیرون. فردا مختار با پارچه ای که داخل کولر میذارن و با چنتا میخ اومد. پارچه رو با میخ گوشه حوض زد و پارچه رو به رنگ حوض درآورد. پارچه کف حوض قرار گرفت و از اون طرف حوض اومد بالا و دو سه نفر اون رو گرفتن. پارچه رو یه تاب دادن چند ثانیه بعد آب از حوض زد بیرون؛ به همین سادگی.

مختار این هوش رو داشت که نگه چیکار می خواد بکنه و تو زمان اجرای این صحنه همه جمع شدیم تا ببینیم چیکار می کنه و در نهایت هم ظرف ۱۰ دقیقه تونستیم این صحنه رو بگیریم. وقتی تو اینجوری کار می کنی همه مشتاق می شن که ایده های خوب به تو بدن. بعد از اون هم بازار شیراز رفتیم و براش یک کادو خریدم.

من قبلا هم گفته بودم که این پلان با ایده مختار گرفته شد. همه اینها باعث میشه که تو خودخواه و خودشیفته نباشی. سینما یه کار جمعیه؛ فیلم من معنا نداره چون فیلم ماست. همه با هم فیلم رو می سازن. یک جمله معروفی هم هست که می گه «سینما یه حاصل جمعی، اما یه امضای فردیه».

شما یه سریال تلویزیونی هم کار کردید. از اونبرامون بگید.

بله من سریال خسته دلان رو کار کردم. آقای شایان فر به من پیشنهادی داد که بسیار عجیب بود. پیشنهاد ساخت سریالی بود که هر قسمت اون یه اپیزودی بود که شروع می شد و تموم می شد ولی همه این سریال داخل قطار باید ساخته می شد. صحنه هایی هم بیرون از قطار داشت اما اسکلت اصلی فیلم داخل قطار بود. همه می گفتن نه نمیشه این فیلمو ساخت. کیومرث پوراحمد که مثل آقای داوودنژاد خیلی اصل ریسک کردن و تجربه های انجام نشده ست گفت که فیلمنامه جالبی داره.

یکی دیگه از ویژگی های کیومرث اینه که فیلماش خوب یا بد شکل و شمایل خودش رو داره یعنی برای دل کسی فیلم نمی سازه برای دل خودش فیلم می سازه. کیومرث این ایده رو تشویق کرد و گفت خیلی جالب می شه که همه اش داخل قطار باشه. من پذیرفتم و با صدابردار و فیلمبردار و تصویربردار به چند جای مختلف سفر کردیم و دیدیم ساخت این فیلم عملی نیست. چون قطار خیلی تکون داشت.

پرسیدم که چرا قطار یه جاهایی تکون داره و یه جاهایی نداره گفتن که بخاطر ریل های قطاره. بعد نگاه کردم دیدم حتی شاتی که چهار نفر تو کوپه هستند رو نمیشه گرفت چون باید از راهرو صحنه رو می گرفتی ولی خب درب کوپه تو تصویر دیده می شد. اگه هم می خواستیم شات دو نفره بگیریم دیوار طرف دیگه قطار اجازه نمی داد. گفتم به شرطی من این فیلم رو می سازم که قطار رو بسازیم.

بعد از یه مدتی این موضوع رو پذیرفتن و فیلمبرداری دو سه ماه عقب افتاد تا قطار ساخته شه. دو واگن رو کامل ساختیم. دقت کردم دیدم آدمهایی که داخل راهرو راه میرن بیشتر تکون می خورن تا اونایی که داخل قطار هستن. راه رفتن مقداری سخته تو راهروهای قطار. رستوران، اتاق دکتر و اتاق رئیس هم داخل قطار ساختیم. اما راهروها رو با ابعاد عریضتری ساختیم و کوپه ها هم مقداری بزرگتر بود. باید قطار رو جوری می ساختیم که بتونیم تنوع زاویه داشته باشیم وگرنه فیلم خسته کننده می شد.

مثلا یه زاویه ای رو تا چهار قسمت کار نمی کردم و از قسمت پنجم زاویه جدیدی رو کار می کردم تا تماشاچی خسته نشه. دو روز اول تمرین فقط تکان خوردن رو تمرین می کردیم. مثلا اینکه تو راهرو همه مثل هم تکون بخورن چون هرکسی یه جوری تکون می خورد. باید همه هماهنگ تکون می خوردن.

این همون رفتار بدنیه که گفتید باید کاراکترهاداشته باشند؟

بله، باید رفتار بدنی همه مثل هم می شد تا دیگه بازیگر به این فکر نکنه و فقط به نقشش فکر کنه و موقع راه رفتن تو راهرو یه تکانی هم بخوره. این سریال گرفتاری های زیادی داشت. اشکال کار ما این بود که وسطای کارمون پخش شروع شد و ما هنوز کار زیادی داشتیم و تهران شلوغ شده بود.

تو این شلوغی های سال ۸۸ بعضی وقتا ماشینی که برای ما غذا می آورد ساعت ۶ بعد از ظهر موفق می شد برای ما غذا برسونه. من گفتم که فیلم رو تعطیل کنیم چون بچه ها می ترسن که سر فیلمبرداری بیان. با مسئولین شبکه صحبت کردیم و یه هفته تا ده روز کارو تعطیل کردیم تا شرایط مقداری آروم شه. بعد از اون مقداری شرایط آروم شد و دوباره کارو شروع کردیم.

تو اون موقعیت کسی سریال نگاه نمی کرد. سریال من و سریال آقای سجادی قربانی اون شرایط شدن چون سطح جامعه خیلی ملتهب بود.  این سریال رو من دوست داشتم چون متفاوت بود نسبت به سریال های معمول و آرتیست های مختلفی داشت و همه این فیلم داخل قطار ساخته شد.

حسرتی که به دلم مونده اینه که من تو همون شرایط به مسئولی که موقعیت و منزلتی تو شبکه داشت پیشنهادی دادم و گفتم می خوام یه سریال ۶ تا ۷ قسمتی بسازم، درواقع یه چیزی مثل تله تئاتر. گفت موضوع داستان چیه گفتم راجع به مصدقه. اسم فیلنامه هم مرد نفت بود. گفت چند صفحه از فیلمنامه رو به من بدید که مسئولین بالاتر بخونن.

بعد از خوندن قسمتی از فیلمنامه گفتن که پیشنهاد خوبیه اما باید کلمه مرد رو از عنوان فیلم برداری. من گفتم فرق عنوان مرد نفت با نفت اینه که من نمی خوام راجع به نفت فیلم بسازم می خوام راجع به مصدق فیلم بسازم. در هر صورت رضایت دادم و گفتم شاید بعدا اسم فیلم رو عوض کردم. با این که همه می گفتن خوبه اما کسی اونو امضا و مسئولیت اونو قبول نمی کرد.

من ابتدای فیلنامه نوشته بودم که قصدم اینه که بگم هروقت نیروهای ملی و مذهبی ما کنار هم قرار گرفتن ما تونستیم از پس استبداد بربیاییم. وقتی اینها از هم جدا شدن ملت ضربه خورده. بنابراین باید ملی ها و مذهبی های ما کنار هم باشن. وقتی مصدق و کاشانی از هم دور شدن نهضت شکست خورد.

این نگاه، یه نگاه مثبت بود و اونا این نگاهو دوست داشتن. ماجرای فیلم هم با یه ظرف خربزه تو دست خدمتکار تو راهرو احمدآباد و تو خونه مصدق شروع می شد. مصدق با همون عبای معروف  دست به عصا نشسته و باغ رو نگاه می کنه. مصدق خربزه خیلی دوست داشت، یک قاچ از خربزه برمی داره و می خوره که همهمه ای میاد و می گه «گناه بزرگ من این بود که نفت را ملی کردم» و این صحنه برمیگرده به همون صحنه دادگاه.

تمام صحنه های فیلم راجب خربزه خوردن بود و بعد از هر صحنه ای یه قاچ از خربزه کم می شد. درواقع یه مروریه که مصدق از روزهای آخرش انجام می ده. همه می گفتن خیلی فیلمنامه جالبیه و هفت قسمت کمه براش و باید بیشتر باشه. من می گفتم شما اجازه بدید این هفت قسمت ساخته بشه تا من بتونم کارو شروع کنم.

ما حتی به مرحله کستینگ هم رسیده بودیم اما کسی هنوز به من امضا نداده بود. من پیدا کرده بودم که حتی کی نقش مصدق رو بازی کنه و هرکسی پیشنهادی می داد. من گفتم کیومرث پوراحمد. گفتم من و پوراحمد و عبدالله اسکندری می ریم اتاق و من و اسکندری و مصدق از اتاق خارج می شیم. به کیومرث پوراحمد زنگ زدم و گفتم می خوام که نقش مصدق رو بازی کنی، چون میدونستم که چه حسی هم به مصدق داشت.

به هرکسی می گفتیم که پوراحمد قراره این نقش رو بازی کنه می گفتن این خود مصدقه. برای نقش آقای کاشانی هم مهدی هاشمی رو پیشنهاد کردم چون قد و قواره و فرم مهدی هاشمی شبیه کاشانی بود. با همه این ها آخر سر امضا نکردن و اجازه ساخت این فیلم رو به من ندادن.

آقای الوند معمولا این شکلیه که نویسنده هامیگن که نوشته هاشونو به یه اندازه دوست دارن اما بین فیلمهاتون کدوم براتون خیلیدوست داشتنی تره؟

فریاد زیر آب، یکبار برای همیشه، آوار و دست های آلوده

برای فیلم یک بار برای همیشه سیمرغ هم گرفتید؟

بله، یک بار برای همیشه فیلم خاصی بود و هرجای دنیا که رفتم این فیلم تماشاچی داشت. استقبال از این فیلم تو ارمنستان خیلی عجیب بود. تو ارمنستان دو نفر همزمان این فیلم رو ترجمه می کردن. فیلم در حال پخش بود و این دو نفر همزمان و به صورت زنده فیلم رو ترجمه می کردن. با این که فیلم زیرنویس هم داشت. تو خیلی از صحنه ها هم خانم معتمد آریا و خسرو شکیبایی بودن که نقش آفرینی می کردن.

بعد از اتمام فیلم که وارد سالن شدیم یه خانمی مثل خانم جمیله شیخی که دوروبرش پر از آدم بود نزدیک شد و شروع کرد به حرف زدن. یکی از بچه ها رو صدا کردم و گفتم ترجمه کن ببنیم این خانم چی میگه. این خانم استاد دانشگاه بود و تخصصش طفل و بچه بود. این خانم با دیدن این فیلم منقلب شده بود. گفت ساعتها ما درس بدیم و صحبت کنیم تاثیری که این فیلم شما داشته صحبت های ما نداره.

تو جشنواره دهلی و یا تو ژاپن هم با استقبال خوبی مواجه شد این فیلم چون تم و سوژه یک بار برای همیشه شمولیت جهانی داشت. من اسم شخصیت ها رو نوشته بودم محمود نباتی و زهرا. یکی از دوستان گفت که چه جالب فقط دو شخصیت داره این فیلم. کسی که این سوال رو پرسید از آدمهای نزدیک به ارشاد بود گفتم که نه سه شخصیت داره یکی یه بار تو شکمش داره و بخاطر همین دو شخصیت تو فیلم دیده میشه.

اصلا تم این فیلم این بود که ما کی هویت یک موجود بشری و یک انسان رو تایید می کنیم. لحظه بدنیا آمدنش، یا تو سن ۷ سالگی و یا تو سن ۱۷ و ۱۸ سالگیش؟ من میگم وقتی یه برگه آزمایش مثبت می شه ما دیگه با یه انسان سروکار داریم. این برگه یعنی یه آدم. هیچکس این نطفه رو حس نمی کنه اما مادر اون رو حس می کنه.

این فیلم جنگ بین مادر و پدرو نشون میده، پدر میگه حالت مثل منه اما یه تیکه کاغذ به تو دادن و حالت از این رو به اون رو شده. مادر میگه تو نمی تونی بفهمی و پدر میگه چت شده؟ پدر درواقع مخالف بچه است چون بچه مانع رفتن اون میشه. در تمام طول این فیلم این دو نفر دنبال حذف فصل مشترکشون میرن اما این فصل مشترک منجر به وصل این دو نفر میشه. پس این موجود قدرت زیادی داره و فقط یه برگه آزمایش نیست.

تو این روزایی که می گذرونیم حستون با مخاطبچجوریه؟

در حال حاضر مقداری ارتباطمون با مخاطب قطع شده. یه وعدههای غذایی هست که خیلی جدی نیست اما خورده می شه تو هر ساعتی از روز که باشه، ساعت۵ بعد از ظهر برای وعده غذایی کسیو دعوت نمی کنن. وعده غذایی اصلی یا ناهاره و یاشام. سینمای امروز ایران یه وعده غیررسمیه و جدی نیست. یه سری فیلم اکران میشه امامن و آقای کمیایی و بسیاری از کارگردانای دیگه فیلم داریم اما اکران نمی کنیم.شاید بیش از ۱۰۰ فیلم تو انتظار نمایشن و بعضی هاشون مربوط به دو سال پیشه و شایدحرف و محتوای اینا به درد همون دو سال پیش می خوره.

این حرفا باید اون زمان زده می شد تا گوشی باشهکه بشنوه.

بله همینطوره. اما ما می بینیم فیلم هایی اکران می شه که حتیتماشاچی رو هم سردرگم می کنه.

فکر نمی کنید این وعده غذایی بخاطر به وجوداومدن فضای مجازی اینجوری شده؟ یعنی فکر می کنید فضای مجازی روی این مساله تاثیرگذاشته؟

نه، چنتا مساله دست به دست هم دادن. بخشی از این مساله درحال حاضر به خاطر شیوع ویروس کروناست. بعد هم اساسا فضای مجازی هنوز جا نیفتاده وبه این زودی ها هم جا نمی افته برای مردم. ما کلا آدم فضای مجازی نیستیم و درواقعیکی از مشکلاتی که با کرونا داریم همین مساله است. ما نمی تونیم کم باشیم همیشهدور هم جمعیم. تو همه جای دنیا یه روز میرن کلیسا عقد می کنن و شب هم یه مهمونیمیدن اما تو ایران فردای عروسی پاتختی و پاگشا و فلان و بهمان  داریم و یه ماه به همینشکل تبعات عروسی دیده میشه. تو مراسم عزا هم به همین شکل، وقتی کسی میمیره تو دنیایه روز میرن و فرد رو خاک می کنن اما تو ایران یه روز ختمه و یه روز هفتمه و یهروز چهلم و غیره. همه اینها تجمع ایجاد می کنه. پس طول می کشه که بتونیم دورهمیهامون رو ول کنیم. مثلا یه دفعه در می زنن و ۵ نفر وارد یه جایی می شن. چنین چیزیتو امریکا محاله و همیشه قبل از رفتن به جایی خبر میدن. ما به این وضعیت عادتداریم.

مثلا وقتی مهمونی داریم و یا برای بچه تولد می گیریم یه تعداد آدم رو دعوت می کنیم ولی آخر سر می بینیم یه مهمونی ده یا دوازده نفره ای تبدیل شده به یه مهمونی ۶۰ نفره. این فقط تو ایران اتفاق می افتد. من می خوام بگم اینها شناسایی مخاطبه، ما همچین ملتی هستیم. ما نباید یه گروه خاصی رو که دغدغه های سیاسی و اجتماعی داره و یا یه گروهی که دغدغه فرهنگی داره رو در نظر بگیریم.

مجموعه اینها مردم ما هستن. اگه این رو بدونی تازه بعد از اون به این فکر می کنی که چه فیلمی بسازی برای جامعه ای که یکپارچه نیست. ما تو ایران قوم و فرهنگ و فولکلور زیاد داریم؛ بلوچ و کرد و لر و عرب و … . خیلی از مردمان ایران زبان همدیگه رو نمی دونن.

مثلا نمیشه فهمید یه کرمونشاهی موقع حرف زدن چی میگه اما با وجود تفاوت لهجه زیاد یه یزدی و اصفهانی میشه فهمید که چی میگه. مازندرانی و گیلانی رو هم میشه ۳۰ درصدشو فهمید اما من مطلقا نمی تونم بفهمم که کرمونشاهی ها چی میگن. حالا با این نگاه به این فکر کنی که می خواید یه فیلم بسازید.

چون راجع به خانواده و مهمونی و این جور مسائلصحبت کردید می خوام مقداری هم راجب خونواده حرف بزنم. یه بخشی از شما تو خونوادههم نشت کرده و اونها با شما زندگی کردم و شما با اونها زندگی کردید. این موضوع چهتاثیری تو فیلمهاتون و چه تاثیری تو زندگی و شناخت اونها از این جهان داشته؟

من هیچ کس رو به کاری تحمیل نکردم. تو خشایار استعداد و زمینه و علاقه و انگیزه دیدم و بهش کمک کردم. اما استعداد نوشتن طنزشو دیگران تشخیص دادن. من سناریو نوشتن رو یادش دادم کما اینکه قبل از اون هم دستیاری و برنامه ریزی و پشت صحنه رو یادش دادم و تشویقش کردم که فیلم نامه بنویسه. فیلم نامه هایی از خودم و آقای کیمیایی و آقای مطلبی و افخمی و غیره رو دادم که بخونه.

از سناریو نوشتن می ترسید من هم می گفتم بنویس و دو روز بعد اون رو پاره کن فقط بنویس که به نوشتن عادت کنی. اما استعداد طنزش رو آقای مدیری و آقای قاسم خانی تشخیص دادن و خیلی هم موفق شد تو این زمینه. در مورد ماهور که یه بار از دبیرستان به من زنگ زدن و با توجه به تئاتری که تو مدرسه بازی می کرد گفتن که دخترتون خیلی بااستعداده. بعد از گرفتن دیپلم تصمیم گرفت که کنکور هنر شرکت کنه و به سمت بازیگری بره.

من حتی بهش گفتم که رشته دیگه ای بخون ما کمکت می کنیم اما گفت من نمی خوام دختر سیروس الوند باشم من خودم می خوام برم و درس بازیگری بخونم. رفت و با نمره خوبی هم قبول شد و لیسانس بازیگری رو تو مهم ترین مرکز آموزشی ایران یعنی هنرهای زیبا تو دانشگاه تهران گرفت. آقای میرکریمی برای نقش دوم تو فیلمش دنبال بازیگر بود چهارصد نفر آدم هم دیده بود.

نقش اول رو از یکی از بازیگرهای اهواز و یا آبادن انتخاب کرده بود که نویسنده فیلمنامه که اهل جنوب بود معرفیش کرده بود. عکسهاش هم به دیوار بود و انتخاب شده بود. برای نقش دوم هم دنبال بازیگر می گشت و خیلی ها هم بودند و من هم ماهور رو معرفی کردم. سه بار از ماهور تست گرفتن و بعد از اون آقای میرکریمی به من زنگ زد گفت می خوام نقش اول رو به ماهور بدم.

گفت اینجا همه میگن که ماهور بهتره. گفتم لهجه رو چیکار می کنید گفت ۲۰ روز وقت داره اگر تونست با لهجه بازی کنه اگه نتونست بدون لهجه بازی کنه. کارگردانی که رول اول رو به بچه ش بده که کارگردان نیست و به من هم چیزی بگن محاله قبول کنم. خود آقای میرکریمی کار ماهور و انگیزه اش رو دید و استعدادش رو تشخیص داد. ماهور در عرض این ۲۰ روز لهجه جنوبی رو به خوبی یاد گرفت چون انگیزه داشت. بعد از اون هم خانم میلانی نقش مَلی رو به ماهور داد. تو فیلم آخر من هم بازی کرد.

می خواستم اینو بگم که کار کردن با دخترتونچجوریه؟

«آنجا همان ساعت» ششمین فیلمیه که ماهور بازی کرده و البته کنار آن تو سریال نهنگ آبی هم بازی کرده. این اولین نقش ماهور با منه و من قبل از این به ماهور نقشی نداده بودم و دیگران به ماهور پیشنهاد بازی تو فیلم هاشون رو داده بودند. این نقش رو من برای ماهور نوشتم حتی اگه می گفتم شما هم این نقش رو بسازی ماهور جزو گزینه های اول و دومتون می شد.

من یه دختر ۲۲ تا ۲۳ ساله می خواستم با یه صورت نچرال بدون هیچگونه عملی. نه بینی نه لپ نه چونه نه ابرو و هیچی. ماهور همچین صورتی داره اون هم تو زمونه ای که همه آنقدر عمل می کنن که همه مثل هم شدن. طرف اونقدر عمل کرده که موقع اخم کردن بین دو ابروش خم نمی افته حس تاثر و غم تو بیان و چشمهای این افراد هست اما تو صورتشون دیده نمی شه.

ماهیچه های صورت باید کار کنه و عکس العمل از خودش نشون بده. غیر از این هم همه شبیه هم هستن انگار یه نفر از روی یک الگو همه رو عمل کرده.

کار کردن با ماهور چطور بود؟ تو لحظه بازی کردنماهور حس کارگردان بازیگری داشتین یا دختر پدری؟

ماهور به من خیلی کمک کرد که من فراموش کنم پدرمش هستم درواقع ماهور بیشتر این تکنیک رو داشت و من هیچ وقت فکر نمی کردم که این دختر منه. ماهور جوری رفتار می کرد که من هم مثل بقیه هستم. بقیه هم مثل ماهور بودن برای من و هیچ فرقی نداشتن. با همه سر صحنه با خوشرویی و محبت وگرما رفتار می کنم مگه اینکه کسی پا روی دمم بذاره یا کسی زیرآبی بروه.

من یکی دو بار اول ندید می گیرم وقتی جوش بیاورم دیگه به سادگی نمیشه اوضاع رو کنترل کرد. معمولا تو دو رشته آدما روی قله می مونن یکی نقاشیه و یکی هم موسیقی. هنوز مهندس همایون خرم برای ما موسیقیدانه؛ هنوز مرا ببوس مجید وفادار رو گوش می دیم. اونایی که به جایی رسیدن تا ابد و تا زمین و گندم و عشق هست تو موسیقی ماندگار میشن و این جریان زنده است که یه آدمی، یک موسیقی خاصی رو عام کرد. البته از قبل کسایی زمینه رو فراهم کردن، اول بنان بود، بعد از اون گلپا بود و ایرج خواجه امیری.

اینها زمینه موسیقی سنتی رو آماده کردن بدون هیچ گونه نقشه ای. موسیقی سنتی ما زنده نگاه داشته شد و باید هم زنده نگه داشته بشه چون خیلی مهمتر از موسیقی پاپ باید باشه. موسیقی پاپ همه جا هست و یا رپ اصلا موسیقی ایرانی نیست. موسیقی رپ برای آفریقایی ها و جاشوایی هاست ولی این موسیقی رو از طریق پرسنل کشتی ها وارد جنوب کردن.

آقای الوند شما همیشه و حتی تو گفتگوی امروزمونهر سوالی و هر جوابی که می خواید بدید رو از لایه دیگری بررسی می کنید.

این خوبه یا بد؟

نه خیلی خوبه. می خوام بگم که تو خیلی از فیلمهاتون هم به همین شکل بوده و شما در حال ساخت جریان دیگه ای بودید. شاید نبایدبگیم جریان خلاف آب و شنا کردن تو این مسیر. این جریان سازی برای خودتون چقدر مهمبوده؟

اینها ناخودآگاه اتفاق می افته. بخشی که به صورت تعمدی اتفاق می افته مربوط به انتخاب سوژه هاست من هیچ وقت برای جشنواره های خارج فیلم نساخته ام و حتی برای جشنواره های داخلی هم فیلم نساخته ام. تقریبا همه چیزهایی که داخل کشور داده می شه رو گرفته ام. من فیلم می سازم برای تماشاچی، اما به یه شرط و اون هم اینکه خودم اول فیلم رو دوست داشته باشم و همین کار رو سخت می کنه. چون وقتی می خوای توده مردم خوششون بیاد خودت دیگه نباید خوشت بیاد چون وقتی تو خوشت میاد تو رو جدا می کنه از توده مخاطب.

کاری که انجام می دم اینه که جایی که مخاطب ایستاده نمیرم چون معلوم نیست که من رو کجا می بره. فیلمی دیدم که آقای امین حیایی که بسیار بااستعداده و من از کار کردن باهاش بسیار لذت بردم با شرت مامان دوز تو حوض ملق می زد. گفتم این کار رو ۴۰ سال پیش می کردن.

چرا این کارو تو فیلم انجام میدی. گفت خواسته بودن و من هم انجام دادم. ببین سلیقه عمومی ممکنه بازیگر رو تا اینجا هم بکشونه. اگه سر جایم بایستم تا سلیقه عمومی بیاد سمتم باید بگم که مخاطب فقط می خواد یه فیلمی ببینه و حال کنه و اگه حرفی هم بعد از اون زده بشه خیلی غیرمستقیم و نامحسوس خواهد بود. کار من اینه که بین من و تماشاچی یه نقطه وسطی وجود داره. یه کمی من نزدیک میشم و کمی مخاطب و نقطه وسط محل ملاقات ماست. این می شه فیلمهای من که تو اون هم نشان از من داره و هم نشان از مخاطب.

تو میبینی که فیلم هام هم فیلم سیروس الونده و هم فیلم های تماشاچی. این کار حساب شده است و ناخوداگاه نیست. مروری انجام بده از فیلم هایی که ساخته ام و اسم های این فیلم ها رو بررسی کن؛ شب آفتابی، مخاطب فیلم رو میبینه، شب که آفتابی نمی شه این چه شبیه؟ تو فیلم دنبالش می گرده. فریاد زیر آب؛ ریشه در خون؛ نفس بریده؛ یک بار برای همیشه؛ رستگاری در هشت و بیست دقیقه؛ پرتقال خونی؛ این سیب هم برای تو؛ آنجا همان ساعت. اگه به این فیلم ها دقت کنی می بینی که این اسمها چجوری انتخاب میشن.

اگه بخوای فیلم رو جدی ببینی باید از اسمش و موضوعش و تم فیلم شروع کنی. اینها تو ناخودآگاه جریان پیدا می کنه ولی فیلم برای مخاطب ساخته شده، اما پاسخی به همه امیال تو نیست، چون ممکنه بسیاری از امیال تو امیال سخیفی باشه و سینما رو ببرد به یک وضع سطحی. نوع فیلم سازی من اینه.

حالا اگه یه وقت یکی بیاد بگه آقا یه فیلم برای من بساز منفقط برای جشنواره کَن می خوام اونوقت میسازم ببینیم میتونم یه دونه کَنی بسازم.اتفاقا این فرمولی که من میگم سخت تره. عباس کیارستمی فیلم یکبار برای همیشه روخیلی دوست داشت یه بار گفت که تو فیلم جشنواره ساختی ولی من بلد نیستم فیلم بازاریبسازم گفتم نه بابا عباس جون تو یگانه ای. بعضی وقتا فرمولای این نوع فیلما سختتره. چون فرمولای اون سرسری پیدا میشه.

درباره محمد متوسلانی بگین برامون.

آقای متوسلانی جزو کساییه که کمتر راجبش صحبت شده ولی راجب هم دوره ای هاش زیاد صحبت شده. آقای متوسلانی جزو اولین فیلمسازهای تحصیل کرده سینماست. ایشون تو امریکا هم تحصیل سینما کرده. هنوز خیلیا اصلا نمی دونستن اونور چه خبره. UCLA (University of California, Los Angeles) بزرگ ترین دانشگاه سینمایی دنیاست که تو کالیفرنیای شمالیه. آقای متوسلانی اومد و توی یه نوع متفاوتی شروع کرد به فیلمسازی و اونموقه هنوز تماشاچی طرفدارای فیلم متفاوت وجود نداشت.

یه جمله ای ابراهیم گلستان گفته بود راجب خشت آینه، گفت من این فیلمو برای تماشاچیانی ساختم که داخل ایران وجود نداشتن. یعنی تو برای یه فیلم متفاوت باید تماشاچی متفاوت هم داشته باشی یا حداقل تماشاچی که به فیلم متفاوت هم اقبال نشون بده. تا اومد یه گروه سه نفره ای شکل گرفتن، آقای منصور سپهرنیا، گرشا رئوفی و خود آقای علی متوسلانی. این گروه سه نفره فیلمای فوق العاده موفقی داشتن و مردم هم خیلی دوس داشتن.

تا متوسلانی رفت امریکا و تحصیل کرد و برگشت دیگه سراغ اون نوع فیلما نرفت و دو سه تا فیلم ساخت که خوب بود. یکیش ذبیح بود. تو اوج تاخت و تاز فیلمای جاهلی و لاتی آقای متوسلانی یه فیلم ساخت که نشون می داد یه جاهلی رفته زندان اخته شده و برگشته. حالا که برگشته نه دعوایی داره نه هیچی ولی بقیه میخوان این لات باشه. یعنی جامعه دور و برش میخوان اینو برگردونن به هویت قبل از زندانش.

یه صحنه اولش داشت خیلی جالب بود؛ کلاه مخملیش سوراخ بود گفت این کلاه من این جوری نبود (۱۵ سال زندان بود). گفت مگه خودت شبیه پونزده سال پیشت هستی که میخوای کلات اونجوری باشه. همه فیلم توی این دو تا دیالوگ بود که من به اینا میگم دیالوگای تصویری. یه جمله یا دو جمله ست ولی خاصیتش خیلی بالاست.

بعد فیلم سازش رو ساخت که موضوعش از روی یه فیلم ایتالیایی گرفته شده بود ولی طنز خوبی بود و یه نگاه اجتماعی داشت به موضوع و قصه فیلمش. حالا همه اینا به کنار، یکی از شریف ترین آدمای حرفه ما محمد متوسلانیه. من هیچ وقت از این آدم دروغ نشنیدم و هیچ وقت ندیدم پنبه یکیو بزنه.

اگه هم اظهار نظری راجب فیلم کسی می کنه خیلی سعی می کنه با احترام به اون ادم بگه که مثلا فلان فیلمتو دوست نداشتم. از هر آدمی تو این سینما دیدم که به راحتی دیگران رو قضاوت می کنن ولی متوسلانی این کارو نمی کنه و من ندیدم. یه خصوصیت دیگه ش که خیلی مهمه خصوصیت صنفیشه. محمد متوسلانی دبیر سندیکای هنرمندان قبل از انقلاب بود. همه ما توی یه سندیکا بودیم. فیلمبردار، کارگردان، نویسنده و بازیگر. فقط اتحادیه تهیه کننده ها جدا بود که درستشم همینه چون اونا کارفرما بودن پول می دادن. اینا کارمند و کارگر و کارگزار سینما بودن و پول می گرفتن.

متوسلانی سالها دبیر این سندیکا بود و کسی هم دوست نداشت که بره. انقد شریف و عادل و مسلط به امور صنفی بود. من بعد از انقلاب تقریبا تو تموم دوره های شورای مرکزی کانون کارگردانا بودم اگه سی دوره بوده مثلا تو دو دوره ش من نبودم. تو چند دوره تو کانون فیلمنامه نویسان بودم، یکی دو دوره هیات مدیره تهیه کننده ها بودم، سه دوره عضور هیات مدیره خانه سینما بودم.

این همه کار صنفی من انجام دادم و دیگران رو دیدم و خودم هم بودم ولی هیچ کدوم شبیه متوسلانی نشدیم و نبودیم انقدر که کارشو درست انجام می داد. این مجموعه خصوصیات گفته نشده راجب متوسلانیه و کسی نمیدونه. خوبه که شما مطرح کردی و الان نمی دونم چرا فیلم نمیسازه و شاید مشکلات و مسائلی داره. الان وقتی کسی فیلم نمی سازه انگار طبیعیه وقتی یکی فیلم می سازه باید سول کرد. باید ازشون پرسید چی شد تو داری فیلم می سازی؟ پول از کجا آوردی؟ چجوری شد؟

چیزی بوده کهبه غیر از فیلم مصدق که دوست داشتین بسازیدش؟ چیزی یا کاری مونده که بخواید انجامبدین و نکرده باشین؟

از همون اول من دوست داشتم یه فیلم بسازم راجب طاعون. حتی قصه ای داشتم و مشورت می کردم با دکتر ساعدی. میرفتم مطبش و دکتر ساعدی نویسنده برجسته ای بود و خیلی هم مسلط بود و خیلی هم براش جالب بود که من میرم پیشش. خیلی چیزا راجب طاعون به من گفت که بیمار طاعونی رفته رفته خودشو تو آینه نگاه نمیکنه. از آینه بدش میاد و همین نکته ای که گفت به من به یه فصل داد.

قصه ای داشتم که یه مرضی تو یه ده اتفاق می افتاد و این ده خیلی پرت بود و وضع جاده ها خیلی ناجور بود و کسی خبر نداشت ازشون. یکی رو باید میفرستادن بره خبر بده به یه شهری یا جایی تا بگن اینجا طاعون اومده و مردم دارن میمیرن. اون کسی که رفته بود خبر بده وقتی برمیگشت دختری که دوست داشت طاعون گرفته بود و این نباید دختره رو میدید.

دختره رو برده بودن توی یه کلبه ای بالای تپه ای گذاشته بودن. اینها عاشق بودن ولی دختره طاعون داشت. ولی تو فیلم این می رفت به عشقش می رسید و هردو طاعون می گرفتن. اولین فیلمی که می خواستم بسازم این بود. هیچ تهیه کننده ای بابتش پول نمیذاشت. همه می گفتن طاعون چیه ده چیه. ولی ساعدی این قصه رو خیلی دوست داشت. یه اکشنی داشتم تو فیلم بین اونایی که واکسن زده بودن و طاعون نمی گرفتن ولی چادر یه زن طاعون زده رو به عنوان اسلحه گرفته بودن می خواستن بندازن روی یه مرد تو میدون ده. ببین چه اکشنی می شد وقتی سلاحشون چادر بود؛ یه چادر آلوده. همینجوری الان تصاویرو پیش خودت تصویر کن ببین چه اکشنی می تونی بگیری. این اولین فیلم منه.

سال ۵۲ من میخواستم اینو بسازم و به مرور هم قصه هایی داشتم که یا ارشاد اجازه نداده، یا تهیه کننده براش پیدا نکردم، یا پول نداشتم. چون ما فقط سانسور سیاست که نداریم، سانسور سرمایه هم داریم. اتفاقا بعضی وقتا سانسور سرمایه خطرناک تر از سانسور سیاسیه. یعنی تا ارشاد بهت اجازه میدن و تشویقت می کنن کسی که می خواد پول بذاره میگه اینشو اینجوری کن اونشو اونجوری کن. اون داره تو رو سانسور می کنه. این هم هست که راجبش زیاد گفته نمیشه.

چیزی موندهکه بخواین بهمون بگین و نگفته باشین؟

خیلی از چیزهایی که گفتم اصلا فکر نمیکردم بگم ولی تو شرایطی قرار گرفتم که گفتم. خیلی چیزها هست و آدم همیشه حرفای نگفته ش بیشتر از حرفاییه که میزنه. بهرحال ممنونم از شما برای خودمم مرور این خاطرات جالب بود که پیش اومد در گفتگو با شما و بهش اشاره کردم. از آنچه که راجب موسیقی گفتم، چون من به موسیقی خیلی ارادت دارم و حافظه بدی هم ندارم. تقریبا از قدیم ترانه ها رو حفظم. اگر کارم سینما نمی شد احتمالا کارم موسیقی بود و شعر. بهرحال ممنونم از شما و امیدوارم راضی بوده باشین.

عوامل سریال چالش:

طراح، تهیه کننده و کارگردان: کورش کبیری

اجرا: سلمان فرخنده

دستیار و برنامه ریز: لوتوس موسوی

دستیار یک کارگردان: ابوالفضل طارمی

مدیر تصویر برداری: تورج زنگیشه ای

تصویر برداران: رضا دیبا، آرش زنگیشه ای، محمد شاه حسینی

مدیر پروژه: مهسا افسری

عکاس: محمد جواد زنگیشه ای

مدیر هنری: کیانا همتی

طراح صحنه: ایمان رفاقتی

دکور: کورش کبیری

طراح لباس: حنا قره گوزلو

منشی صحنه: فلورا رحیم بیگ لو

طراح گریم و اجرا: الهه مبرهن، سعید مبرهن

موسیقی: نازنین رضایی

خواننده تتیراژ: مسیح وحید

آهنگساز و تنظیم: حامد برادران

شاعر: محمد رضا یوسفی

مدیر تولید: مریم فراهانی

تدوین و وله های گرافیک: علی احمدی

تتیراژ ابتدا: مهرداد اکبری

مجری طرح: گوشه چشم

شبکه های اجتماعی: شادی عادل راد